Le cas Rotozaza n°1 de Jean Tinguely – extraits du dossier

Cet article ne présente que des extraits du dossier d’étude réalisé en 2012 sur l’œuvre Rotozaza n°1 de Jean Tinguely par Rémy Geindreau.

  • Synthèse : L’oeuvre Rotozaza n°1 réalisée dans l’atelier du Cheval-Blanc par Jean Tinguely, à Soisy-sur-école sera exposée pour la première fois, Galerie Alexandre Iolas à Paris en 1967. Cette oeuvre en mouvement jette des ballons que le public lui réintroduit dans sa trompe. Elle sera exposée à Lucerne, Paris, Bâle, Hanovre, Stockolm, Humbback, Amsterdam, Zurich, Londres, Bruxelles, Genève, Venise, Turin, etc, jusqu’à son exposition actuelle au [mac] de Marseille, suivant un transfert de propriété du Fond national d’art contemporain en 2007. Elle fera donc l’objet de transport, de montage, de remontage, de traitements de conservation-restaurations et donc d’éventuelles et certaines modifications matérielles et/ou conceptuelles. 

De plus, partageant le lot des oeuvres en mouvement, celle-ci à l’instar des objets mécanisés industriels, des arts forains, de l’horlogerie, etc., porte en son fonctionnement idéal la source de sa dégradation. Ce qui meut l’oeuvre suppose à plus ou moins long terme sa destruction. Le dossier d’étude dont sont extraits ces écrits, vise à comprendre la genèse de l’oeuvre, son histoire, sa matérialité et son sens afin d’en diagnostiquer d’éventuels dysfonctionnements et de proposer, si nécessaire et si possible, des solutions en matière de conservation voire de restauration (notamment définir un rythme de présentation et de mise en mouvement). 

Considérant d’une part les technologies utilisées par Jean Tinguely (soudures grossières, objets manufacturés de récupération, etc.) couplées d’une mécanique hasardeuse laissant une place au jeu, au sens de degré de liberté, de hasard. Considérant d’autre part, le dessein de l’artiste quant à cette oeuvre, de la place de la mort fonctionnelle de ses machines, et en fait, de leur disparition ; puis, la participation du public au jeu qu’elle propose, cette fois ci en tant qu’ activité menaçant aussi plus ou moins fortement l’intégrité de l’oeuvre. Enfin, la considérant en tant que bien culturel au sein d’un musée, par conséquent, devant être transmis aux générations futures suivant les valeurs qui lui sont accordées. L’oeuvre suppose donc –avant même d’en diagnostiquer un quelconque dysfonctionnement – la problématique suivante : Comment conserver une oeuvre dont les fonctions, lorsque celles-ci sont effectives, la mettent en péril ? Autrement dit : qu’en est-il de la « mort » partielle voulue par l’artiste de son oeuvre dans un cadre muséal ? Le conservateur-restaurateur ne pouvant rétablir le fonctionnement absolu de l’oeuvre, et donc en accélérer la dégradation, sans manquer à l’exercice de sa fonction. 

Rotozaza n°1 fut proposée fin janvier 2012 comme objet d’étude pour le Diplôme national d’art plastique (DNAP) option conservation-restauration à l’ Ecole supérieure d’art d’Avignon, non exclusivement suivant le constat de dysfonctionnement mais dans une politique plus globale d’étude de conservation d’une partie de la collection du [mac]de Marseille, notamment les oeuvres électromécaniques en mouvement, et enfin, afin de préparer le démontage, le remontage, la mise en caisse et en réserve de l’oeuvre pour laisser place aux expositions prévues en 2013 pour « Marseille, Capitale de la culture européenne ».

Rotozaza n°1 ?

L’oeuvre est une machine en bois et métal (objets de récupération, dits ready-made), peinte en noire qui propulse des ballons que le public lui fournit via sa trompe et ainsi de suite. Elle nécessite donc une participation des visiteurs. Notons que par le terme « machine » nous sous-entendons qu’elle soit en mouvement et qu’elle produise du son. 

Elle appartient à une série de trois machines : Rotozaza n°II (1967) et Rotozaza n°III (1969) respectivement briseuse de bouteilles et destructrice d’assiettes. La première, Rotozaza n° 2, est réalisée à l’occasion du « Deuxième Congrès mondial de Communication dans un monde en changement » (Second World Congress on Communication in a Changing World) au Loeb Student Center de l’Université de New York. Rotozaza n° 3, quant à elle, est présentée en octobre 1969 dans la vitrine du magasin Loeb à Berne où elle détruit plus de mille assiettes par jour : paradoxe du temple de la communication qui mettra en vitrine une machine qui le rend dérisoire. 

Fabriquée en 1967, dans l’atelier de Jean Tinguely dit «Cheval-Blanc» à Soisy-sur-Ecole, des dessins de Rotozaza n°1 furent cependant réalisés dès 1965. 

  • Références, symboles autour de Rotozaza n°1 : rotorizhome
  • Précédents traitements de conservation-restauration 

Une histoire des montages et démontages de l’ oeuvre, des précédents traitements en conservation-restauration s’ avère complexe suivant l’ absence de documentation précise. Cependant, nous pouvons en clarifier les traces certaines lorsque les interventions ne furent pas effectuées par les équipes techniques des musées ou des mécaniciens, électriciens ou des serruriers indépendants. Notons qu’ il devient alors quasi-impossible de prouver l’ authenticité de chaque élément de l’ oeuvre ni encore de distinguer l’ évolution matérielle et immatérielle de l’ oeuvre.

Dans les archives du [mac], il est dit dans une lettre du 5 avril 1989, soit avec l’ exposition «Dimensions Jouets» à Marseille : «Prévoir un serrurier avec un poste à soudure pour le Rotozaza pour Vendredi A.M.» ce qui laisse supposer des traitements sur l’ oeuvre, notamment de soudure, postérieure à sa création.

Une restauration fut effectuée par Jean-Marc Gaillard, conservateur-restaurateur au musée Tinguely de Bâle en 1999-2000.

L’ axe sur lequel pivote le marteau du Système de Tir fut brisé lors de son exposition au [mac], celui-ci fut réparé par l’ entreprise CHANTIN ; c’ est lors de cet évènement qu’ une prise de conscience récente de l’ état de conservation de l’ oeuvre fut notable et que des mesures de conservation-restauration furent envisagées.

C’est dans ce cadre qu’ Olivier Beringuer, conservateur-restaurateur met en forme un projet de remise en mouvement de l’ oeuvre qui fera l’ objet d’ une publication en 2009 pour la Sfiic (Section française de l’institut international de conservation). Le travail réalisé est grand tant du point de vue matériel que théorique. Un constat d’ état existe ainsi qu’un rapport d’ intervention. Le travail consistait à vérifier et analyser les différentes pièces sollicitées par le fonctionnement et «ajuster» l’ ensemble du système mécanique.

Diagnostic Général : L’ oeuvre, telle qu’ elle est exposée aujourd’ hui, présente un dysfonctionnement important. En effet, la courroie n°3 devant entraîner la grande courroie de transmission des ballons (courroie n°1) est détendue et son usure importante empêche celles-ci de tourner, rompant ainsi la circulation des ballons. Ceci – avant même d’ entrer en détail dans le constat – représente l’ altération la plus importante a priori, car par elle, l’ oeuvre ne peut être présentée en mouvement, soit, dans son fonctionnement et sa perception idéals. Point important : nous avons repéré les «Pièces d’ usures» soit, les parties susceptibles de s’ altérer ou de se détruire à cause du mouvement ; celles-ci peuvent faire l’ objet d’ un remplacement ou non, comme nous le verrons dans la partie Propositions de traitement.L’ état de référence de l’ oeuvre a été établi et est placé en annexe du dossier. Nous présentons cependant dans le tableau suivant les principales altérations, leurs origines, et leur évolution potentielle.

Exemple de schéma d’étude du mouvement de la machine en plus de la vidéo réalisée.

  • Autour du mouvement : Olivier Beringuer dans Les oeuvres électromécaniques en mouvement : approche déontologique et études de cas, dit : «Si d’ un point de vue artistique, il semble évident qu’ une oeuvre cinétique soit présentée en mouvement, les enjeux en sont tout autres quand elle appartient aux collections d’ une institution dont la mission principale est de conserver, restaurer et transmettre notre patrimoine aux générations futures.» Définir les valeurs accordées à une oeuvre d’ art par l’ institution, par le public et par la société dans son ensemble, c’ est savoir quelle importance donner à telle ou telle facette de l’ oeuvre et ainsi dégager des compromis en matière de conservation : par exemple, si le mouvement prime, il sera définit des pièces d’ usure interchangeables ou en partie ; au contraire, si la matérialité prime comme trace historique d’ une époque, etc., alors, aucune des pièces ne sera changée en vue de rétablir le mouvement. Plutôt que d’ opposer matière et concept comme c’ est le cas, à juste de titre, dans maints travaux relatifs aux oeuvres en mouvement, nous avons choisi d’ incorporer cette quatrième dimension qu’ est le mouvement comme une des fonctions et valeurs de l’ oeuvre dépassant largement la dichotomie usitée. Quoique datant de plus d’ un siècle maintenant, Le culte moderne des monuments d’ Aloïs Riegl fournit quelques valeurs dont nous pouvons user théoriquement (artistique, esthétique, historique, d’ ancienneté, de nouveauté, d’ usage, de commémoration, etc.), il va sans dire que celles-ci, parfois,s’ opposent, et dans le cas de Rotozaza n°1 ne sont pas systématiquement applicables.Valeur artistique : celle-ci, quoique dans le cas de Rotozaza n°1, institutionnalisée, est relative. C’ est cette valeur qui fait de Jean Tinguely un artiste reconnu et l’ objet d’ essais critiques. Ce qui fait que ses oeuvres furent appréciées en tant qu’ objet faisant partie de la sphère de l’ art, même si elles tendent à y échapper. Comme débouchant de cette valeur ce sont les qualités artistiques ou si l’ on veut esthétiques de l’ oeuvre qui sont à noter ici : la machine, le noir, le mouvement, les objets ready-mades, le jeu, la symbolique, le son, etc. Ainsi, la machine en question érigée en tant qu’ oeuvre d’ art par l’ institution, par la valeur d’ art accordée quasi-unanimement, rend ses propriétés – au delà de la valeur historique – indispensables pour une parfaite appréciation. Encore faudrait-il que cette valeur prime. Si c’ est le cas, le son devrait, par la documentation, être identique, de même pour les vitesses de rotation des moteurs, etc.Face à cela, la valeur historique s’ oppose quelque peu quant à la conservation de l’ oeuvre : en effet, la valeur historique accordée fait de chaque élément de l’ oeuvre, de la technique, de l’ oeuvre dans son ensemble un des maillons de l’ histoire et par ce titre doit être conservé en l’ état comme témoin d’ un instant t, d’ une période donnée. Aussi, doit-elle être conservée comme fixée dans le temps : une courroie, fut-elle abîmée, ne pourrait être changée car elle serait l’ image d’ une époque, d’ une entreprise, etc. Ainsi, le mouvement, si cette valeur prime, soit que la matière soit figée, ne pourrait être rétabli car il entame à long ou court terme la matière. De même, pour une oeuvre en usage (instruments de musique, monuments), si la valeur historique prime, il serait impensable de modifier, aussi ténus que soit les ajouts ou retranchements, l’ authenticité de l’ objet/monument en question.

    La valeur d’ancienneté peut aussi être accordée à Rotozaza n°1 : en effet, l’ usage d’ objets ready-made, autrement dit, qui possèdent une histoire avant d’ être des éléments de l’ oeuvre d’ art n’ a d’ intérêt que parce qu’ ils évoquent à la fois un instant de l’ histoire mais aussi parce qu’ ils portent en eux la trace du passage du temps. Il en va ainsi des roues de la sculpture (trous, usures, etc.), de certaines pièces métalliques (molette de bronze venant frapper toutes les cinq secondes le marteau du système de Tir). Par ailleurs, et c’ est là que l’ intention de l’ artiste entre en scène lorsque celui-ci a pris en compte la disparition de l’ oeuvre (ce vers quoi la valeur d’ ancienneté tend), Jean Tinguely explique quant au devenir de la machine : «tant qu’il ne s’agit que d’une panne, due à la casse d’un de ses éléments, l’oeuvre doit être restaurée pour recouvrir sa volonté initiale. Lorsqu’il y a une usure trop importante, l’oeuvre passe de la vie à la mort, il n’y a pas lieu alors de rétablir le mouvement.» Explicitons : ce passage de la vie à la mort est à la fois une intention artistique (ce qu’ il exprima, au mieux, avec les oeuvres-machines «suicidaires») avec son corollaire symbolique ; mais aussi un moyen de redonner couleur à la valeur d’ ancienneté (mythe romantique de la ruine, du passage du temps, etc.), précisément celle que les institutions et par là, le conservateur-restaurateur, ne peuvent qu’ enfreindre devant transmettre pour les générations futures les objets. Cette intention dadaïste de mort de l’ objet n’ est précisément pas concevable dans un musée même si elle visait à le faire concevoir.

    Enfin, et pour finir, la valeur d’usage est celle du mouvement. Rotozaza n°1 est une machine-jouet qui implique donc le public ; sa participation doit être effective pour que la valeur artistique de l’ objet soit respectée. Pour cela, l’ oeuvre doit être en mouvement ce qui rogne à plus ou moins long terme la valeur historique et artistique (puisqu’ en fin de compte la machine se détruit). L’ usage de la machine est ici une composante de l’ oeuvre ; aussi peut-on dire, et c’ est le dessein de l’ artiste : que l’ oeuvre est auto-destructrice. Le suicide des oeuvres, par l’ usage, comme solution à leur conservation.

    Captures d’écrans du film réalisé dans le cadre de l’étude.

    S’ensuit des propositions de traitement, etc. Cet article, rappelons-le, ne présente que des extraits du dossier d’étude réalisé en 2012.

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